☆三焦的部落格☆: 电影

上海国际电影节：一场欺人耳目的闹剧

Sun, 22 Jun 2008 23:57:38 GMT

三焦

　　尽管历届的上海国际电影节都令人失望，但看到这届的获奖名单，还是吃了一惊。《千钧一发》是我最不喜欢的电影之一，不喜欢它不是因为它的立场与我不同，而是它的编剧和表演粗陋不堪，根本不能算一个成功的作品。关于这个电影，我已经有一篇给报纸写的短文对之作了评述（请点击：把电影做成绕口令）。
　　尽管电影的评奖很难找到公正的尺度，但艺术作品的好坏还是有基本的规律可循。观察一下历届上海电影节获主要奖项的中国内地电影，会发现一个非常难得的现象：凡是这个电影节中获奖的，基本上不是相应年份最好的中国内地电影。这几年相对比较成功的故事片比如《小武》、《三峡好人》、《图雅的婚事》、《香火》、《疯狂的石头》、《爱情的牙齿》、《赖小子》等电影都没有进入获奖名单。

第11届上海国际电影节评委会：

王家卫（主席），比尔·奥古斯特（丹麦导演）、乌里希·费尔斯伯格（德国制片人）、吉拉·阿尔玛戈（以色列演员）、桃井薰（日本演员）、陈冲、霍建起

第11届

评委会大奖：高群书《千钧一发》中国

第10届

电影节特别奖韩三平、尹力、杨受成《云水谣》中国
最佳导演奖田壮壮《吴清源》中国

第9届

评委会大奖：中国影片《天狗》(blog)

第8届

评委会大奖《求求你，表扬我》（中国）
最佳编剧奖黄欣/一凡 (《求求你，表扬我》)（中国）

第7届

评委会大奖：《茉莉花开》

第6届

最佳影片：《生活秀》(中国)

把电影做成绕口令

Wed, 11 Jun 2008 09:54:52 GMT

三焦　

　　老鱼腌了他的鱼儿，小林像条小鱼儿跟着老鱼，老鱼找到了第一颗炸弹，炸弹没炸伤老鱼，老鱼和小鱼又找到了一颗炸弹，炸弹还是没炸伤老鱼和小鱼……找呀找，找呀找，老鱼和小鱼找到了第十一颗炸弹，炸弹爆炸炸伤了老鱼，于是，电影结束了——高群书《千钧一发》就是这么简单，简单到像一首儿歌，一首绕口令。
　　许多人想看《千钧一发》，大概因为看过高群书的《东京审判》或者他的电视剧，尽管《东京审判》中忽略了许多不该忽略的东西，不过看上去还像一个比较成熟的作品。但《千钧一发》整部电影除了重复还是重复，看完之后，记忆中只有一个人、一件事。那么多做了配角的警察，与其说是个警察，不如说是个木偶，因为其行动及表现都是针对同一桩事情的同一个方面，活动的地方又基本都在拆弹现场。由此看来，“简洁”的法则并不是永远有效，人物的许多动作或许可以减少，但性格却是减不得的，性格变得扁平了人就倒下了。其实这个电影也并不是在有意识地走简洁之路，就台词来看，倒是过于繁复，删掉一半以上同样也能把事情说得跟现在一样清楚。
　　那些警察们，除了跟在老鱼身后欣赏拆炸弹的过程，除了其中的一两个会反复带老鱼去泡澡，总还有别的事情消遣吧，我相信一个完整的人是由生活中的许多细枝末节堆砌成的。特别是美女警察胡小林，她在整部电影中的出镜率仅次于老鱼，可一直无所事事，简直是在虚掷青春年华。一个人物的动作有无作用，不仅要看他（她）是否参与了这个故事，更重要的是，还要看他（她）所做的一切有无影响到事情的进展，有无产生对于叙事的驱动力。胡小林对剧情有点作用的恐怕就是她最后搞乱了炸弹上的电线这件事，这使得老鱼难以判断哪条线才是致命的线，不过老鱼这次分明知道危险甚至都写了遗书，却没有采用自己常用的一根长线和铁钩，而是非得要贴近炸药去摆弄，可见小林还是没起到多大的作用。
　　其实剧情上的硬伤还不止这些。比如那么多的炸弹一颗一颗地像蘑菇般地冒出来，尽管电影的最后已经给出了解释，说那个犯人是一个白条鸡地下加工场的打工仔，因为老板拖欠工资才这样干的，但事情并不是一个方向合理就全部合理了。问题不在于这些炸弹为何会出现，问题在于既然放在烟囱里的炸弹连老鱼都难以察觉，那么此前又是谁发现的？再比如水槽后面的、垃圾筒里的黄色块状物，这些又是怎么被发现并识别为炸弹的？这些一概都没有交代。而且，每次老鱼拿着炸弹走出来时身后总要跟着一大堆警察，经老鱼劝说才肯散去，警察对于炸弹如此不敏感的确是中国电影史上罕见的。因此，电影上的这群人看上去根本不像是在拆除非常危险的炸弹，更像是在玩他们在孩提时代玩过的“过家家”游戏。

城市深处的面孔

Thu, 05 Jun 2008 16:06:38 GMT

三焦

　　《二十四城记》与其说是一部电影，不如说它更像一首诗，一首由9段影像写就的诗歌。电影用9张面孔，9种生命经历交织成的群体叙事，试图呈现出一个国有企业在半个世纪中的沧桑之路。
　　从九十年代中期开始，一大批国企开始转型，军工企业也不例外，这些以数字命名的大厂，比如798，比如电影中的420，它们同样无法逃脱经济市场化后被改造被取代的命运。420厂大部分厂房被推到，然后在废墟上建成名为“华润二十四城”的高档住宅区。而在这个拆建的过程中，一些工人的回忆被逐一叙述出来，无论是早已下岗的，还是依然在厂中坚持到最后一刻的工人或领导，他们身上有一种无奈，一种身不由己地沉浮于命运之河的伤感。
　像贾樟柯以前的《小武》等影片一样，这部电影的影像质地依然贴近现实而显示出它坚硬的一面。关于女工侯丽君的这段影像尤其精彩，这段以纪录片方式出现的影像，以空荡荡的公交车厢作为人物的背景。车窗之外流动着城市的美丽夜色，车内的女人泣不成声，她回忆起下岗时十几个姐妹一起吃“别离饭”，她们拉住主任问，我迟到过么？主任答，从来没有。她们再问，我工作有无不认真？主任再答：从来没有……影片以这样的方式让我们返回过去的那个“现场”，让一些在悠久岁月中积聚的浊泪释放出来。
　　当然，这些诗意的书写方式也携带了它的先天缺陷：当电影镜头仅仅以人物叙述的方式而不是以直接的现场来讲述历史时，历史本身便变成了被讲述的讲述，叙事的力量感便要大打折扣。尤其是那些扮演的叙述者，比如吕丽萍，其先在于观众的印象严重影响了对于人物真实感的建立，因此她的表演成分中一点微小的“虚焦”，都会立即被观众捕捉到——从这个角度上说，将虚构与纪实并列，显然是一种冒险，尽管演员的表演是那么的出色，影像节奏的处理、音乐的搭配都很成功，然而事情的吊桅之处在于：这种成功却同时质疑了那些纪实段落的真实性。
　　在这些片段式的群像展示之中，贾樟柯自己的声音也故意被保留下来。虽然他自己的形象不进入镜头，但他的声音会突然冒出来，暗示出叙述者面对的既是倾听者，又是电影的作者。然而当陈冲、赵涛等人扮演的角色出现时，与之对话的贾樟柯则成了画面之外的演员——导演在其作品中处于如此复杂微妙的位置，与传统名作《琵琶行》有得一比。贾樟柯或许就是那个江州司马，当9个人讲完他们的故事，银幕之外的青衫早已被成都的苦雨打湿。

小川绅介的八卦消息

Fri, 30 May 2008 16:38:09 GMT

三焦

　　由于昨天收获颇大，今天又去了趟宋庄。上午放映的是芭芭拉·汉默(Barbara Hammer)拍的一个关于小川摄制组的纪录片《奉献》。这个片子多处违背了纪录片的原则，比如片中出现的那个男孩，并不是小川童年的影像，而是小川电影中的一个人物；再比如电影说到小川的母亲时，出现的老妇人并不真是小川的母亲，也是小川电影的一个演员形象。
　　电影以大量的画面向我们展示了小川的另一面。尽管小川后来心脏很不好，但他一直喜欢吃油腻的东西，不喜欢吃土豆。每天的菜单都是他定的，几个女人都围着他转，烧他喜欢吃的菜。但女人们和小川并没有特别的关系。小川的第二任妻子白石回忆说，她和小川在1976-1991年一起工作，他俩虽然睡在一个房间里，但因为和工作室的同仁只隔着一层纸，而且小川又是一个工作狂，因此15年间从未有过性生活。小川的手下回忆说，他们很多人都挤在一个房间睡觉，身体和身体之间都紧挨着。因此他们被人误认为是一个“同性恋”团体，其实他们常常忙到半夜，然后在凌晨三四点又被小川狠狠训上一顿。到五六点钟他们就去田里劳动了，即使有同性恋倾向，也没有时间具体实施。
　　专门研究的阿部马克·诺奈斯是个非常有意思的人，他说小川的前妻是被他的情人气走的，而那情人又是被白石气走的。联系小川一生的基本上就是这三个女人。他指出了这个纪录片中的几处硬伤，并说目前关于小川的纪录片中，都没有拍到小川工作室最关键的人物：摄影师田村正毅。芭芭拉在拍这个纪录片时，由于没法采访到田村，便让诺奈斯去联系。因为诺奈斯跟田村关系很好。但是当田村来到指定的地方时，发现摄影机和灯光都已经架在这里，便改变了主意。芭芭拉哭了，立即跪在了田村前面，但竟田村不为所动——阿部马克·诺奈斯说到这一幕时，自己也立即跪在了女主持人面前。
　　小川对手下说：你们一生注定是我的助手，你们不需要女人！小川最忠实的副导演的饭Ｖ俊男说，他为小川摄制组工作了十多年，从未领到过一分钱的工资。

（更多图片请点击：小川绅介的八卦）

宋庄·第五届纪录片交流周

Thu, 29 May 2008 16:53:52 GMT

三焦

　　终于看到了小川申介的《牧野村千年物语》。之前有人曾对我说小川的电影看上去像科教片，我觉得不准确。这个片子中尽管有大段的关于水稻种植知识的展示，但导演的立场并不旨在向人们说明如何去种植水稻。小川不厌其烦地在片中陈述的其实是一种日本人的“格物”方式，即如何让镜头、让我们的心去接近那些复杂的事物。

（更多图片请点击　宋庄·第五届纪录片交流周）

《黄石的孩子》：妖魔化中国战争孤儿

Wed, 30 Apr 2008 09:42:54 GMT

（此文欢迎转贴，但请注明出处：www.sanjiao.net）

三　焦

　　这段时间“妖魔化中国”一词出现的频率很高，并基本上用在控诉西方媒体“捏造事实、歪曲真相、恶意中伤“、制造“种族歧视”等罪行。然而，一个月前开始公映的好莱坞电影《黄石的孩子》中却有大量的妖魔化中国孩子的镜头，却未能引起吸引人们的评论视线。
    不妨先来看看电影中的几个主角是些什么人。何克来自于老牌资本主义国家，他的“母亲和甘地一起喝过茶，父亲在上次世界大战时为和平蹲过监狱”，在严酷的日本侵略战争中，这个“落难公子”尽管在远离家乡的中国颠沛流离，但依然保持他那良好的小资般的生活品味，比如他常常会喝到来历不明的咖啡，他亲手种出来的向日葵色彩亮丽优美，他送给皮尔森的野花简直是一束艺术插花。当然，他最有品味的地方还在于不但熟练掌握了发电技术，而且在开始千里之行时不辞劳苦地把巨大笨重的发电机拆下来带走——这个人物的品格里或许有英国绅士式风范的遗存，但这携带发电机满世界走的想法却是典型的美国式思维，他们以为世界上任何地方都需要电，电能给那些生活在黑暗中的中国儿童带来光明。而这个片子的女主人公皮尔森也不甘落后，她常常骑着一匹高头大马，还专门藏有一架电唱机，以便在合适的时光跟合适的男人跳舞，她说话时常常在眉宇间带了一种悠闲的神气，甚至当她说出“在烛光下给人做截肢手术”这样的日常表述时都有了某种诗意的质地。
    就在这样的一种“资产阶级”品味的对比下，中国儿童成了一群恶劣阴郁的、神经质的、不讲道理的、饥不择食的人。何克刚来到黄石的书院时，那个最大的孩子刘石凯竟不分青红皂白把他带来的推荐信给撕了。接着何克问他为何能识字，刘石凯说：“我和这些农民可不一样”——这在美国国内肯定被认为是“政治不正确”的句子却被随意地用在了中国孩子身上。厨房里的罗嫂抓出一把米来，肥大的虫子还在米中蠕动，虫子比米还多，这堆虫子如果出现在西方的巫婆手中倒是比较正常。月圆之夜，一个孩子叫醒了何克，把他带往一个黑暗的角落，这时远处响起了咯咯的令人毛骨悚然的笑声，接着几十个孩子手里拿着棍子围了上来，大家喊着口号，将他暴打了一顿。平时，这些孩子冷漠得让人脊梁发寒，何克和金发女郎皮尔森卖力打扫卫生，他们却在荡秋千、做游戏，只是袖手旁观。为了阻挡冷风，何克辛辛苦苦把所有的窗子都糊了一层纸，这些孩子们不但不来帮忙，而且把所有的窗纸都撕掉了。而何克在地里播下种子时，几个孩子却正儿八经地跪在地上，口中念念有词，求天公保护庄稼平安生长，迷信得像一帮晚清遗老。小青上吊自杀更是莫名其妙，由于缺少充分的铺垫，他的死本身并不令人伤心，反而散发出一种恐怖的气息。最令人不解的是，当小青和石凯这两个他们朝夕相处的伙伴死的时候，孩子们几乎没有什么悲伤的表现，脸上没有一滴泪水。如果说影片旨在反映孩子的调皮、不服管教，那么这些影像反映的根本不是这么回事，他们的言行已经近似于一帮恶棍。特别是那个石凯，年纪虽小但眼角始终充盈着一抹阴险的光，他不但耸恿众人不听何克的话，而且将贵重的发电机敲坏。而且，在电影的一些对话中，显露了两个阶级、两种品味的对立。何可和皮尔森那场抹虱子粉的表演更像是文明人对未开化民族的演讲。一次何克给皮尔森送来早餐，他放下蜂蜜、馒头和咖啡，马上抱起他身后的老四，对皮尔森说：“（老四）一不留神他就会拿走你的馒头，老四人生的第一目标就是多多地吃。”如果中国人拍这个段落，接下来的一幕肯定是皮尔森抓起一只馒头递给老四，但这个片子中的皮尔森对这句话没有任何反应，因此，回味一下刚才何克的话，内中便有了一层微妙的轻蔑之意。
　　孤儿院的孩子基本是战争的弃儿，他们的爹妈大多死于日本人的枪下。按照叙事的逻辑，这些人应该来自当时社会的方方面面，比如像石凯，电影说他是一个政府官员的儿子，而即便所有的孩子都来自农村，他们的品质也不可能那么恶劣。在民国时期，农民的孩子可能大多不识字，但他们不可能不具有基本的做人品德。这部电影实际上是对那个时期的中国社会道德的一种污蔑与曲解，说得理论点，就是以西方文明来彻底否定中国的儒家教育传统。
    下面来看看大人们的情况。这个影片的三位主人公都有着某种程度的国际背景：何克是一位英国来的记者，金发女郎皮尔森是在嫁给一位菲律宾军官之前逃出来的，而中国人陈汉生，则与毕业于牛津大学的何克一样都有其出身世界名校的背景。但这场国际化的三角恋爱却是不对称的。陈汉生重病在身，在床上躺了一星期，懂医术的皮尔森来了，何克居然要等她睡了一觉后才告诉她。而当皮尔森去看他时，则判断说：“是疟疾，他早就染上这个病了，他们都有。”这个“他们”指的是谁？显然，皮尔森这句话已经很明白地表明了导演的立场：这个电影中的所有具中国血统的人只不过是西方文明法眼中的低劣的“他者”。
　　最后声明一点：这里所陈述的，全是针对电影文本本身，与历史上的何克原型并不发生指涉关系。

东方西方执手相看泪眼

Tue, 29 Apr 2008 16:43:42 GMT

——关于电影《黄石的孩子》（此文不允许转贴、转载）

三焦

在《黄石的孩子》从拍摄到播映的过程中，从现实到影片本身都有一些有趣的例子，足以让后人反复咀嚼上好几年，而其能指和所指的严重错位，乃至无法对接，更是让人忍俊不已——也就是说，这部片子绝非在内容及其艺术成就上引人入胜，但却顺应了国人常说的“歪打正着”这样一句玩笑话，让一些不入法眼不那么专业的表演技巧和东西方畸形交合产生的泡沫得以充分地搅拌，产生了一种新奇的、说不出什么滋味的古怪感觉。这典型的后现代方式在中国内地众声喧哗的状态下得到了很好的消费效果，不过，至于它是否能被写入电影史，被电影人封为圭臬，那是另一回事儿。

全球化情势中的大众文化

在《黄石的孩子》开机之后，2007年的湖北黄石的大街小巷为之沸腾。五彩斑斓的电影广告贴满了目光所能企及的地方，商店、学校、机关、工厂、部队以及各家各户饭后茶余都在谈论“黄石的孩子”，一个外国人怎样教这些孩子识字，又怎样拯救了他们的生命，甚至连小学生都参加了以“迎接黄石的孩子回家”为大标题的智力竞赛和征文比赛。随着谈论的深入，人们逐渐找到了很多“证据”，后来尽管发现这些证据比“邻人疑斧”还要可疑，但当时没有一人敢表示怀疑。当地残存的一些民国建筑比如基督教堂、育婴堂等，凡是过去有外国人出没的地方，都成了大人小孩趋之若鹜的地方，甚至专门有小报记者还用黄包车拉来了白发苍苍的老人，让他们抚摸一下旧日的墙壁，沉浸在对往事的回忆之中。整个城市的记忆闸门似乎在一夜之间开启了，而凭这记忆酿成的酒越到后来越是甜蜜，证据逐一凿凿：何克当年就是在此地含辛茹苦，带着这些没爹没娘的孩子，既做爸来又做娘，把一腔热血洒在了长江边上。但是，这肥皂泡很快就破灭了，这部电影拍得不早也不晚，当年的被救的那些孩子居然还有几个活在世上，于是这些人便站出来说话了，但他们对黄石人民的一厢情愿并不感兴趣，他们只是对拍电影的有意见，他们说事情实际上发生在陕西双石铺镇，应该是“双石的孩子”才对，怎么就变成了“黄石的孩子”？于是，导演斯波蒂伍德终于在首映前出来讲话了，他肯定了故事原发地在陕西宝鸡的双石铺的说法，并透露了一个很简单的原因：“双石铺(shuangshi)”在英文中发音比较难，就把它改写成“黄石(huangshi)”了。情况到此已经真相大白，不过留下了两处疑点：其一，既然摄制组知道“黄石”的真正来历，为何还要在2007年初跟黄石市政府签订“合作意向”？其二，在全世界的电影中，外国名和本国名不一样是很正常的，为何这个片子的中文名不恢复成“双石的孩子”。这其中的奥妙，恐怕只有当事者才知道。更有意思的是，真相的浮出水面并未使黄石人民的热情锐减，恰恰相反，他们中的部分人仍然豪气十足地投入了500万人民币来组织了这场电影的首发式，把一些本来不属于自己“职责范围”的事情义无反顾地承包了下来。
从文化研究的角度反观这件事情，可以看到大众文化如潮水般涨落的奥秘：当一些资源以某种心照不宣的“最优化”方式被挪用并组合到一起时，大众消费的热情便产生了。这种优化策略是如此的有效，对于黄石人民来说，“黄石的孩子”这个能指无论如何滑动，它的所指都是唯一的：黄石就是他们的黄石，因此，电影院前像买紧俏物质一样排起了长长的队伍。而此刻，陕西的双石镇的人们也发出了声音，他们为这部电影没能在他们那里首映感到愤愤不平——众生喧哗的后现代局面正好为资本的高速运转创造了条件，当影片中的历史被看作了真实的历史而出发去做官方的或民间的考证的时候，当影片中的原型人物被编剧在某个夜深人静时分编造出来的情节拖出平静的生活圈子时，“黄石的孩子”便被参与了这场狂欢的人彻底解构了，成了“空洞的能指”，因此狂欢之后，便是虚无的来临，世界只剩下金钱在潜意识中飘荡，慢慢地落向了欲望的深渊。

被刷新的新四军形象

    周润发在《黄石的孩子》的演出刷新了往日由众多的国产电影建构的新四军形象。这个美国西点军校建筑专业毕业的军人，会说一口流利的英语，并且有个炸建筑的嗜好，而被炸的建筑里看上去并没有日本人。而且他还大大方方地把外国女友皮尔森让给了英国人何克。唯一跟国产电影比较一致的做法就是，当敌军的炮火炸掉了陈汉生所在的房子，火光冲天，所有的人（包括皮尔森也包括银幕外的观众）都认为他必死无疑，结果他好端端地回来了，只在太阳穴的位置有点血迹。
    新四军带兵打仗出生入死，是一件非常严肃的事情，但在这个片子中这样的形象却被改写了。陈汉生在日本人的军刀下救了何克后，语重心长地对何说：“你必须离开，你要告诉全世界这里发生了什么。”如果说这句话还符合我们心目中的新四军形象的话，那么接下来的一句话就完全不同了：陈汉生先遥控引爆了炸弹，并洋洋自得地说“这是我最喜欢的。”如果说过去电影中新四军干部形象都是理性的、冷静的话，那么这句话的底气已经完全不同。这里面有什么东西被抽掉了。中国内地银幕上的新四军始终以马列主义武装头脑的、中国共产党领导下的抗日队伍为其蓝本的，因此其指战员一般都要在党中央的领导下进行艰苦卓绝的斗争——这样的情形决定了这些干部必然是同时兼具严肃、幽默、平易近人这样几种优秀品格，但电影中陈汉生严肃的时候显然很少，更多的时候只剩下风趣幽默，对部下的平易近人也没有影像表现。比如他对何克说：“当初我回中国来是教建筑的，现在我在教农民怎么样炸建筑。说实在，这样更好玩。”把一场正义的反侵略战争说成“好玩”，在同类题材的电影中是非常罕见的。
    在陈汉生病倒的时候，听说有人悬赏一万元要他的人头，陈汉生马上说：“也就相当于三十美元，太伤害我的自尊了”，这不仅仅是币值换算，它显然有更深的意指层面。言下之意，当我们换用一种美国式的度量衡来衡量中国人的头颅时，那头颅不可避免地贬值了。可见，这个新四军战士形象已经受囿于西方对于中国历史的想象，因此，他的这种自嘲的语气也可解读作在西方文化大军压境时中国人的一声叹息。

意识形态化的阶级意识

    何克来自于老牌资本主义国家，在严酷的日本侵略战争中，这个“落难公子”尽管在远离家乡的中国颠沛流离，但依然保持他那良好的小资般生活品味，比如他常常会喝到来历不明的咖啡，他亲手种出来的向日葵色彩亮丽优美，他送给皮尔森的野花简直是一束艺术插花。当然，他最有品味的地方还在于不但熟练掌握了发电技术，而且在作千里之行时不辞劳苦地把巨大笨重的发电机拆下来带走——这个人物的品格里或许有英国绅士式风范的遗存，但这携带发电机的想法却是典型的美国式思维，他们以为世界上任何地方都需要电，电能给那些生活在黑暗中的中国儿童带来光明。而这个片子的女主人公皮尔森也不甘落后，她常常骑着一匹高头大马，还专门藏有一架电唱机，以便在合适的时光跟合适的男人跳舞，她说话时常常在眉宇间带了一种悠闲的神气，甚至当她说出“在烛光下给人做截肢手术”这样的日常表述时都有了某种诗意的质地。
    在这样的一种“资产阶级”品味的对比下，中国儿童成了一群恶劣阴郁的、不讲道理的、饥不择食的人。何克刚来时他们就半夜起来拿着棍子将他暴打了一顿。特别是那个石凯，年纪虽小但眼角始终充盈着一抹阴险的光，他不但耸恿众人不听何克的话，而且将贵重的发电机敲坏。小青上吊自杀更是莫名其妙，由于缺少充分的铺垫，他的死本身并不令人伤心，反而散发出一种恐怖的气息。而且，在电影的一些对话中，显露了两个阶级、两种品味的对立。比如当何克给皮尔森送早餐时，他马上抱起跟了过来的老四，对皮尔森说：“（老四）一不留神他就会拿走你的馒头，老四人生的第一目标就是多多地吃。”如果中国人拍这个段落，接下来的一幕肯定是皮尔森抓起一只馒头递给老四，但这个片子中的皮尔森对这句话没有任何反应，因此，回过头来回味一下何克的话，便有了一种微妙的、听起来不那么令人舒服的意思。
    这个影片的三位主人公都有着某种程度的国际背景：何克是一位英国来的记者，金发女郎皮尔森是在嫁给一位菲律宾军官之前逃出来的，而中国人陈汉生，则与毕业于牛津大学的何克一样都有其出身世界名校的背景。但这场国际化的三角恋爱却是不对称的。陈汉生重病在身，在床上躺了一星期，懂医术的皮尔森来了，何克居然要等她睡了一觉后才告诉她。而当皮尔森去看他时，则说：“是疟疾，他早就染上这个病了，他们都有。”这个“他们”指的是谁？显然，皮尔森这句话已经很明白地表明了导演的立场：这个电影中的所有具中国血统的人只不过是西方人眼中的“他者”。

苦情化的西方想象

    正如《黄石的孩子》会毫不犹豫地和黄石人民签约一样，票房的号召力使得它不得不试图用东方的眼光来再次打量这个故事。在中国的电影史上，苦情片经常高居票房榜首，且不说解放前的《一江春水向东流》、《姊妹花》，就眼下来说，不知有多少苦情电视剧赚得金银满钵。《黄石的孩子》的故事主线吻合了一个苦情戏的结构：一个外国人在中国大地上遭受了一系列的打击，无论在身体上还是精神上都饱经磨难，最后在疾病的煎熬中死去。而且它也跟所有成功的苦情戏一样不断地插入一些浪漫、幽默的细节来调节悲喜节奏。因此，这个片子还曾打算用《苦海逃生》、《苦海救孤》这样的名字来凸显它的悲情。
    即便是皮尔森吸毒的原因也被加上了苦难因素进行了包装：因为她看到了中国人民的悲苦而无法排解心头的郁闷。在雪地里，陈汉生对何克说出这样一番话来：“你听说过‘苦海’这个词吗？你知道它的含义吗？中国人最擅长的就是忍耐，只要保证我们的头在水面上，还能喘气，任凭过‘苦海’怎么翻滚都不会被淹没。”佛教中有“苦海慈航”，然而《圣经》中也有方舟，在艰苦的环境中，西方人同样也会有强大的忍耐力。为何连表述饱受苦难的人生经历，也不能在东西方间达成对等的视线？
    总之，这部片子既夹杂着西方对东方的想象，也混杂了西方对东方的想象的再次想象。一场苦戏被镶嵌在怪模怪样的影像之中，其基本框架还是符合了中国人的伦理习惯：何克一开始是被中国人救下的，他的命是中国人给的，最后当他为救60多个孩子献出生命时，前因就在冥冥中照应了后果。再者，无论对于好莱坞还是中国观众，一部苦情片最后的大团圆结尾还是必不可少的，因此死者已矣，银幕上一对东西方旧情人复又执手相看泪眼。